LEONORA CARRINGTON: El retorno de la bruja del viento

Exhibición retrospectiva “Leonora Carrington". 126 obras entre pinturas, dibujos, acuarelas, ilustraciones, esculturas, fotografías y muebles. Musée du Luxembourg, París, Francia. Del 18 de febrero al 19 de julio, de 2026.

La muestra retrospectiva itinerante con base en 126 obras creadas por la artista anglo-mexicana, Leonora Carrington (1917-2011) a lo largo de 75 años, desde su ingreso a la academia de arte en 1936 hasta su fallecimiento en México en el 2011, es parte de un esfuerzo colaborativo transnacional para reposicionar su legado artístico más allá del surrealismo en que se la encasilló mediante sendas exposiciones individuales en Milán y París.

Llamada la "bruja" del Surrealismo por André Bretón y “la novia del viento” por su amante Max Ernst, por su exploración de temas esotéricos, mágicos y espirituales, Carrington experimentó con múltiples lenguajes: desde la pintura hasta la escritura, del teatro a la reflexión crítica. Fue intencional en la recuperación de formas de conocimiento borradas por la modernidad, como el mito precristiano, el simbolismo matriarcal, la cosmología celta y el pensamiento alquímico como recursos artísticos.

Contrario a lo que afirman algunas de sus apologistas, nunca se adelantó a su tiempo, sino que más bien buscó comunicar a través de su obra una visión alternativa de la naturaleza, la femineidad y la conciencia sintonizada con otros tiempos: olvidados, cíclicos y continuos. Tanto su arte como su vida reflejan una profunda fascinación por lo místico, el folclore y los poderes femeninos poco convencionales, que contrastan marcadamente con las normas artísticas y sociales de su época.

De hecho, las obras expuestas en la presente retrospectiva en la capital francesa permiten recorrer la carrera de Carrington y su conexión particular con Italia, desde sus primeros encuentros con la pintura renacentista y flamenca hasta la exploración completa de su vida.

Vista general de una de las seis secciones de la primera retrospectiva de 

Leonora Carrington en Francia. Musée du Luxembourg. Foto: AKEZ

DE CUNA DE ORO A NIÑA SURREALISTA

Nacida en 1917 en Lancashire, Inglaterra, Carrington creció en el seno de una acaudalada familia de industriales textiles, dividida entre una educación católica y la influencia de una institutriz irlandesa que le transmitió relatos y mitos celtas.

Tras un breve período de formación artística en Londres y una estancia decisiva en Florencia —donde descubrió el arte renacentista y flamenco—, se integró al círculo surrealista a los 21 años. Con cierto aire de niña entre cuarentones, encarnó lo que André Bretón y Paul Eluard definieron como “la mecha de una bomba colocada al paso de un soberano, que es el hombre, por una anarquista individualista de la peor especie, que es la mujer…proyectando la mayor sombra y luminosidad a los sueños”.¹  

Con la ayuda financiera de su madre, que siempre la alentó en su carrera artística, Carrington mantuvo una intensa relación con Max Ernst (1891–1976) y en 1937 se instaló con él en Saint-Martin-dÁrdéche, cerca de Aviñón, publicando al año siguiente su primer libro “La casa del miedo” que le ganó ser invitada a participar en la Exposición Internacional del Surrealismo que tuvo lugar en la Galería de Bellas Artes en París.  

La segunda guerra mundial y la detención e internamiento de Ernst coadyuvaron a que desarrollará un cuadro de depresión que sumado a una violación grupal culminó con su reclusión en un hospital psiquiátrico en Santander, España. Sin embargo, estas experiencias de dolor y pérdida nutrirían más tarde su obra narrativa y su imaginario, marcado por la metamorfosis y la locura.

Logró escapar de Europa y huyó a Nueva York, donde afianzó su amistad con Bretón mientras las pugnas internas desmoronaban al movimiento surrealista. Ernst, Duchamp, Tanguy y Paalen abandonan a Bretón en el período del exilio. Solo Roberto Matta, Benjamín Peret y Leonora Carrington se mantuvieron a su lado, pero no incondicionalmente. Por ello, el padre del surrealismo escribe de ésta última que “he debido venir aquí para conocerla, es soberbia en sus rechazos y de una autenticidad humana sin límites…tiene una risa insultante que brota del fondo del yo rebelde, que provoca y desafía tanto a la opinión pública como al destino cósmico”.²

Luego se establece definitivamente en México a principios de la década de 1940, donde encontró la oposición de los muralistas y de la izquierda, en particular de Diego Rivera,³ pero también un entorno intelectual estimulante junto a artistas independientes de los nacionalismos como las exiliadas Remedios Varo (1908–1963) y Kati Horna (1912–2000), y tras divorciarse de su “salvador” Leduc ganó cierta estabilidad al casarse con el fotógrafo Emérico “Chiki” Weiz quien había trabajado de cerca con el prominente fotoreportero Frank Capra.

"El buen Rey Dagoberto", 1947. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. Colección privada. 

Musée du Luxembourg, Paris. Foto: AKEZ 

La crítica argentino-mexicana, Raquel Tibol, tenía en baja estima a Carrington como mujer y artista a la que llamaba “excéntrica del surrealismo”. Por ello, no extraña que en una entrevista hacia el final de su vida declarará que “Leonora era brusca, tenía un carácter agrio, igual quedabas con ella y no te recibía. Manifestaba cariño por sus hijos, pero jamás por su marido Chiki Weisz, que era amigo de Remedios (Varo) desde la época de París. Chiki llevaba una vida aparte, reservado, gris, todo el espacio lo ocupaba Leonora, aunque era un buen fotógrafo. Lo único que me ha gustado de ella es un pequeño mural para el Museo Nacional de Antropología sobre la cultura maya. No es santo de mi devoción y menos como escultora”.⁴

En su país nativo, Inglaterra, fue ignorada hasta 1995 cuando tuvo su primera muestra individual.  Tibol escribió sobre esto que “El desinterés británico por esta mujer errante, que llegó a México en 1943, quedaba corroborado también por la ausencia de su nombre en el corregido ‘Dictionary of art and artist’, editado por Thames and Hudson en 1985, actualizando y corrigiendo una primera versión de 1966; ambas tuvieron como consulting editor al respetado crítico Herbert Read.”⁵

La paradoja es que Carrington quedó tan fascinada al leer el libro de Read “Los surrealistas” publicado en 1936, que le había regalado su madre, que huyó a Londres a conocer del movimiento inmediatamente durante la “Exposición internacional surrealista”, ese mismo año, pero fue hasta que conoció a Max Ernst al año siguiente que empezó a ser reconocida en el círculo e incluida en sus exposiciones.⁶

Vale la pena recordar que el manifiesto surrealista de 1924 apenas menciona el arte visual. Su autor, el poeta André Breton, y sus amigos buscaban el secreto de la poesía, encontrándolo en el "inconsciente" que ya había identificado Sigmund Freud. Esperaban liberar imágenes puramente inconscientes con técnicas como la escritura "automática" y el juego Exquisite Corpse. ¿Pero cómo convertir estos experimentos poéticos en arte? Ernst se tomó este reto en serio, inventando técnicas como frotar ceras sobre tablas y cortar viejas revistas victorianas, yendo más allá de Freud al incorporar los arquetipos junguianos, identificándose como una entidad chamánica medio pájaro llamada Loplop.

Como ha apuntado el crítico Jonathan Jones “Carrington nunca estuvo a su sombra, sino que fue como un compañero de viaje hacia el reino universal del inconsciente. El surrealismo no es realmente un arte individualista, y mucho menos un arte experto. Es un arte conceptual que depende de desbloquear el inconsciente. Y Carrington podía desbloquearlo cuando quisiera, hasta el final de su vida.”⁷

Como pintora, escultora y escritora, construyó un universo habitado por figuras femeninas iniciáticas, animales totémicos y arquitecturas rituales, situado en la confluencia del surrealismo, el esoterismo, la Cábala, la alquimia y las mitologías celta y en menor grado mesoamericana ya que como declaró reiteradamente su obra principal se nutría de fuentes míticas europeas.

Su obra, caracterizada por un fuerte espíritu de independencia, incorporó desde temprano inquietudes feministas y ecológicas, retratando a las mujeres como portadoras de un poder mágico en lugar de simples musas.  Más tarde confesaría que “Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser artista, así que no tenía tiempo para ser la musa de nadie.”⁸

Aunque durante mucho tiempo su figura tuvo poca repercusión en Europa en comparación, por ejemplo, con la de Frida Kahlo (1907–1954), fue finalmente reconocida a partir de los noventa como una importante creadora del siglo XX.

Pero, eso no fue óbice para que, hasta su muerte en la Ciudad de México en el 2011, siguiera explorando nuevos medios y formas narrativas, dejando un legado artístico que abarca la pintura, la escultura, el grabado, el teatro y la literatura.

“Retrato doble (Autorretrato con Max Ernst)” (1938) Óleo/tela. Leonora CARRINGTON. Colección privada, Cortesía de Gallery Wendi Norris, San Francisco, E.U.A. Musée de Luxembourg, París, Francia. Foto: AKEZ

UNA VIDA EN SEIS LECTURAS

La estructura de la exposición —comisariada por Tere Arcq y Carlos Martín—con base en pinturas, fotografías, libros de la biblioteca personal de la artista, documentos inéditos y mobiliario, guía a los espectadores a través de capítulos de su vida desde Inglaterra y su tiempo con Max Ernst en Ardèche, en la región francesa de Auvernia-Ródano-Alpes, hasta sus experiencias desgarradoras con una enfermedad mental en España y la guerra, y finalmente su anclaje espiritual en México donde permaneció casi olvidada los últimos años de su vida. Arcq es conocida por haber organizado en el 2018 una gran retrospectiva de Carrington titulada “Cuentos mágicos” con motivo del centenario de su nacimiento.

El denso universo simbólico de la artista emerge gradualmente en la exposición mediante seis secciones que exploran temática y cronológicamente su vida como artista, migrante, exiliada, madre, vanguardista y ecologista.

“GRAND TOUR” INTERIOR

La sección inicial de la muestra traza los años formativos de Carrington nutrida del campo inglés de su infancia y los cuentos de hadas y mitos celtas, así como una estancia en Florencia que la introdujo en el Renacimiento – un comienzo que la sedujo allanando su gradual autodescubrimiento vocacional.

Como revela su cuaderno de bocetos “Animales de un plano diferente” (c.1927), realizado cuando tenía tan solo diez años, y en obras como la serie “Hermanas de la luna” (1932–33) Carrington revela tempranamente preocupaciones que luego serán recurrentes en su obra de madurez como la imaginación narrativa, la espiritualidad femenina y la metamorfosis.

Sin embargo, como advierte la historiadora y curadora, Nina Folkersma, la investigación académica dominante al sobreenfatizar “la biografía amenaza con eclipsar la interpretación. La tentación de interpretar su infancia como profecía persiste.”⁹

Los comisarios han fomentado justamente eso con base en una narrativa a partir de la obra “Artes 110”, un óleo sobre tela de 1944, que es un rebus, es decir, una suerte de acertijo o juego visual que utiliza las formas, colores y símbolos para formar significados. 

La obra representa a la artista con su reconocible rostro y una cabellera negra ahumada desplazándose de una masa terrestre de picos montañosos helados a otro territorio poblado de árboles de hojas siempre verdes donde la espera un vestido de satín rojo. Vuela de un continente a otro impregnada del espíritu de los cuentos de hadas lo que se confirma con el dedo pinchado por una aguja.  Su destino, es una nueva familia lejos de la original no exenta de riesgo y quebrantos emocionales.

Su técnica es progresivamente más meticulosa y multimedial conforme madura su expresión fantástica. De hecho, combina óleo, témpera, collage, frotado y dibujo automático para lograr texturas ricas y variadas.

Gracias a su oficio como pintora de caballete, su pincelada es precisa, a pesar de las influencias surrealistas, ya que conserva una representación fina y cristalizada, dando a las formas una definición nítida y poco común. 

Como es patente en la selección de las obras exhibidas la artista eligió una iconografía mítica que fusionaba con simbolismo mediante representaciones de criaturas híbridas, figuras mitad humanas y mitad animales (caballos, hienas) que encarnan sueños, transformación y el inconsciente.

Esta como otras obras producidas en los años cuarenta del siglo pasado guarda correspondencia con la pretensión curatorial de introducir a Carrington como una “Mujer de Vitrubio” es decir un modelo de innovación y armonía, en respuesta al “Hombre del Vitruvio” de Leonardo Da Vinci, símbolo renacentista de la perfección humana y del hombre como centro del universo.¹⁰ 

De hecho, “Artes 110” puede haber inspirado a Carrington en su “Mapa del animal humano”, una cartografía en la que abundan la metamorfosis y referencias esotéricas y mitológicas y en la que la artista se describía como un “animal humano hembra” proponiendo una armonía basada en la alquimia de lo humano y lo animal, lo femenino y lo masculino.¹¹

Esta primera sección explora la temprana madurez artística de Leonora, moldeada por las experiencias traumáticas ya citadas y, una profunda transformación interior que se articula mediante un entrelazado lenguaje pictórico y literario que mete en un mismo crisol el mito y la biografía.

No obstante, Carrington derriba la imaginería surrealista tradicional: mientras sus colegas buscaban una musa en las mujeres, ella eligió representarse como un sujeto autónomo e independiente. En la serie “Hermanas de la Luna”, pintada a los dieciséis años, imagina una cosmogonía alrededor de la mujer poblada por figuras imaginarias y bestias fantásticas (Diana, La Bruja, Lucienne). Los temas centrales de su obra ya emergen aquí: la hermandad, el esoterismo y la dimensión literaria.

"Artes 110", 1944. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. NSU Art Museum Fort Lauderdale, E.U.A. 

Musée du Luxembourg, París. Foto: AKEZ

LA MARIÉE DU VENT

La segunda sección, “La novia del viento”, toma su nombre del apodo que le dio a Carrington su amante y destacado socio surrealista, Max Ernst. En esta parte de la exposición se muestra su enfoque hacia el movimiento surrealista, que  reinterpretó de una manera profundamente personal.

Carrington era una adolescente en un colegio elitista en Florencia cuando realizó “Hermanas de la Luna”, 1932, un conjunto de dibujos en acuarela del tamaño de un cuaderno. En esta serie, el lenguaje codificado, trascendente y rico en color de la pintura renacentista italiana se encuentra con la estantería de la infancia de Carrington para generar motivos que poblarían su obra en imagen y texto toda su vida.  A los 19 años conoció a Max Ernst, de 47 años, un veterano de la Primera Guerra Mundial.

Los retratos en este espacio muestran la familia que Carrington creó para sí misma: las amigas Kati Horna, Marion Kater y Lee Miller. Esta última, Carrington y otros surrealistas forjaron en gran medida su amistad en la granja francesa que la artista inglesa compró con dinero de su madre.

Aquí están las puertas del armario y una mesa que Carrington y su ocasional amante Max Ernst pintaron juntos, evocando el lugar mágico que los artistas crearon en la víspera de la Segunda Guerra Mundial. Los avatares animales—Carrington el caballo, y Ernst “el pájaro”—parecen a punto de escapar.

Algunas fotografías exploran interiores cubiertos de murales de caballos y aves, sus animales totémicos. En una entrevista grabada, su prima Joanna Moorhead pregunta a Leonora qué le enseñó Ernst. La nonagenaria desecha la pregunta como la ceniza de su cigarrillo: “no hablábamos de arte, hacíamos arte”.

Pero, al final el idilio termina con la detención de Ernst por parte de los alemanes. No obstante, cuando es liberado no va a buscarla a España, sino que se casa por conveniencia con la coleccionista Peggy Guggenheim para poder emigrar a Estados Unidos y salvarse del nazismo.  

Aunque se volvieron a encontrar en Nueva York, la pasión había terminado. Por esto, en una entrevista grabada en su estudio en México en el 2011, declaró con su aristocrática y afectada voz de fumadora “Los amantes son como una borrachera, terminan como un dolor de cabeza, pero mi amor por mis hijos es lo que perdura”.¹²

Su gratitud por la maternidad se extiende en la pintura a su obra al temple de 1946, “Retrato del Dr. Urbanos Barnés” que representa al médico que daría a luz a sus dos hijos. Completada el año en que nació su primer hijo revela como la artista se deleitaba con el proceso alquímico del medio y buscaba el poder simbólico del óvulo, representa a un hombre de cabello brillante sosteniendo un útero de color turquesa hinchado. Llena de símbolos de fertilidad, la obra encarna la creencia de Carrington en una forma de maternidad profundamente generativa.

"Dando de comer a una mesa", 1959. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. Colección privada. 

Musée du Luxembourg, Paris. Foto: AKEZ 

Quince años más tarde en su óleo titulado “Dando de comer a una mesa” (1959) representa dos cabezas de niño asomándose por un muro bajo mientras una figura femenina serena, vestida con pelaje blanco y negro, alimenta con cuchara una mesa con pico de pájaro con un guisante color jade. La presencia de sus hijos trasunta, también, en “Desayuno Astral” (1964) que evoca tanto la celebración de la comida matinal infantil de huevos pasados por agua como un altar esotérico a la fuerza cósmica del ovoide.

También este período abarca varias situaciones dramáticas de su vida que comentamos anteriormente que pudo sobrevivir según confesó más tarde porque “Entendí que era esencial para mi extirpar de mis todos los personajes que me habitaban. Tuve que deshacerme de todo lo que había provocado mi enfermedad (mental). Sentía que, bajo la acción del Sol, era andrógina, la Luna, el Espíritu Santo, una gitana, una acróbata.”¹³

Es evidente que la curaduría, impulsa la narrativa de la contemporaneidad de los temas más presentes en la obra de Carrington—la agresión sexual y la enfermedad mental, por ejemplo—pero el trauma, como ha apuntado la crítica estadounidense Lilliam Davies “lamento decirlo, no es nada nuevo. Tampoco lo son el patriarcado, la guerra o el exilio. Para Carrington, lo que importa es la metamorfosis y la danza.”¹⁴

Obras de este período confirman el criterio de Davies como “los Caballos de Lord Candlestick” y “La joie de patinage”, obra, ésta última, que representa a la artista huyendo de los horrores europeos mientras abraza un frágil nuevo renacimiento, simbolizado por la libertad del patinaje.

Finalmente, Carrington superó rápidamente su etapa francesa tratandolo como un episodio fugaz en su camino hacia la recuperación de su cordura o debería decir de su estabilidad, a pesar del caos y la agitación, lejos de lo que fue su hogar junto a Ernst.

"El placer de patinar", 1941. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. Colección privada. 

Musée du Luxembourg, París. Foto: AKEZ 

ENTRE SUEÑOS Y PESADILLAS

La siguiente sección titulada “Un cambio de aires”, explora la memoria, los orígenes y el anhelo de cosas perdidas. Las obras incluyen aquí numerosas referencias a mitos celtas, heredados de su hogar, y a los escritos de autores que adoraba, como Lewis Carroll, Jonathan Swift y los hermanos Grimm.

En 1943 Carrington se trasladó definitivamente a México aprovechando su matrimonio con el diplomático y poeta mexicano, Renato Leduc, que le había ayudado a salir de Europa, estableció allí una familia. Durante este período, recuerdos oníricos y espectrales de su infancia inglesa resurgieron en obras como “Las tentaciones de San Antonio” (1945) y “Los elementos” (1946), que reflejaban respectivamente la influencia de su formación renacentista (Paolo Ucello) y flamenca (Hieronymus Bosch). La primera recuerda el tratamiento del mismo tema por Bosch, que Carrington había visto durante su tiempo en España en el Museo Nacional del Prado de Madrid.

En la versión original de “Las tentaciones de San Antonio”, el santo aparece sentado junto a un río con el habitual cerdo a sus pies, en medio de un paisaje intrincado, destacando el rojo vivo de la túnica del diablo y el contraste entre el fondo y las figuras, mientras en la versión de Carrington el santo aparece con tres cabezas, envuelto en tela blanca, reimaginando la tentación como una transmutación espiritual en lugar de tormento.

Tradicionalmente, San Antonio es representado con atributos simbólicos relacionados con sus milagros; aquí, se enfrenta a tentaciones físicas, espirituales y psicológicas. Este tema, que fue muy popular durante el Renacimiento —especialmente en la pintura flamenca, como confirma el Tríptico de Bosch, del que Carrington toma su estilo visionario y simbólico— fue posteriormente reinterpretado también por Salvador Dalí en su propia obra. La iconografía del santo se presta a explorar temas oníricos y lo inconsciente, central en el surrealismo.

En el catálogo, que está en francés, el curador Carlos Martín observa con perspicacia cómo Carrington transforma la odisea del santo en un rito alquímico centrado en figuras femeninas y andróginas. Calderos, animales y símbolos ocultos evocan rituales precristianos y la perdurabilidad del conocimiento femenino; este último es un hilo conductor que recorre toda su práctica.

Sin embargo, no olvidemos que fue Bretón quien revivió primero el mito platónico de lo andrógino del que se alimentó Carrington. En "Arcano XVII" propuso que cada uno de nosotros es solo la mitad de un ser dividido por una maldición; y cada uno de nosotros cuando ama busca la otra mitad perdida para restaurar la unidad primodial.15                                                                                                                                                            

"Las tentaciones de San Antonio", 1945. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. Colección privada. 

Musée du Luxembourg, Paris. Foto: AKEZ 

EL VIAJE DE LA HEROÍNA

La siguiente sección “El viaje de la heroína” traza la búsqueda de la artista navegando la vida y enfrentando a sus demonios mediante mapas interiores. De hecho, recurre a tradiciones místicas y espirituales para construir este itinerario simbólico. El tono de sus obras es onírico y poético: los tonos de sus colores son terrosos o apagados, la luz irreal parece surgir de la nada y crea un efecto de estar soñando despierto.

Es cierto, que no hay un único punto focal, ya que las escenas están organizadas como narrativas visuales con un enredo de señales, sin jerarquías inmediatas, pero logra construir una narrativa completa.

Lo emblemático de esto es su obra “Un mapa del animal humano” en el que el cuerpo astral está representado en negro y cuidadosamente etiquetado como sueño inconsciente. Con su cisne sosteniendo una llave en el pico, una serpiente maniobrando una espada, un león y un antílope posados con majestuosidad, un grifo bicéfalo montando un leopardo ciego y un andrógino cuádruple alado y levitante, esta obra anota instrucciones para una danza, que se conciba en movimiento en espiral en ocho direcciones. Es como un diagrama visionario que ilustra su colapso mental y su posterior viaje hacia la sanación tras su internamiento.

Es también una auténtica topografía del alma, en la que elementos esotéricos y figuras místicas representan el proceso de transmutar el sufrimiento en conocimiento. La obra abarca una amplia gama de intereses, desde la Cábala hasta la astrología, la brujería y el budismo, aunque su autora trate de disociarse de toda clase de iluminación. Y esto requiere puntualizar que, aunque su obra este llena de simbolismo, esto no la define ni como persona ni como artista puesto que, en sus elecciones, primariamente, pesa más su valor estético.

En otras palabras, siempre pareció estar más preocupada por hacer arte que por convertirse en seguidora de una doctrina política -se declaraba abiertamente anticomunista-, artística o disciplina espiritual particular o, incluso, representar el rol de sacerdotisa y/o profetisa.¹⁶ Como declaró en una de sus últimas entrevistas, “No estoy iluminada, así que no sabría (si el budismo me ha ayudado) ... No creo que alguna vez tuviera la pretensión de saber... No soy una profetisa”.¹⁷

"Un mapa del animal humano", 1962.  Acuarela, tinta y lápiz sobre papel. Leonora CARRINGTON. Colección privada. Musée du Luxembourg, Paris. Foto: AKEZ 

OSCURA LUMINOSIDAD

La fascinación de Carrington por el tarot, lo oculto, la astrología y la espiritualidad es central en esta quinta sección titulada “Lugares Oscuros del Conocimiento”. Las pinturas aquí son enigmáticas y resistentes a una interpretación directa, en parte porque la propia Carrington se negó a aclarar sus fuentes de inspiración, tal vez en consonancia con prácticas esotéricas que requieren secretismo y, por lo tanto, eluden la explicación racional.

La sección incluye su Arcano Mayor, una reinterpretación personal del tarot en la que convergen símbolos clásicos, surrealismo y algunos elementos mitológicos. Para Carrington, el tarot no era tanto una herramienta adivinatoria, como un mapa para explorar el inconsciente y estimular la mente. Intentaba por ello profundizar en los territorios ocultos de su arte incorporando como elementos plásticos las tradiciones mágicas y simbolismo arcano a través de referencias alquímicas y mitológicas.

Entre las obras expuestas destaca “Los amantes” (1987), representando un matrimonio alquímico. Por un lado, la figura de la pierna roja, híbrida entre un chacal y un lobo, es un enigmático símbolo de la libertad primordial, el instinto y lo femenino salvaje. Por otro, el estilo surrealista sugiere que las relaciones no son meramente físicas o racionales, sino también psíquicas y simbólicas, en las que la unión de los amantes puede representar un viaje interior o el descubrimiento de la profunda dimensión del otro.

A pesar de su formación estrictamente católica, Leonora Carrington rechazó los dogmas de las religiones tradicionales, cuestionando críticamente el papel subordinado que se hacía desempeñar a las mujeres.  "No conozco ninguna religión que no considere a las mujeres débiles mentales, impuras y, en general, inferiores a los hombres."¹⁶ Esta declaración quedó registrada en una entrevista que la escritora Elena Poniatowska mantuvo con la artista, y que integró en su célebre novela biográfica “Leonora” (publicada en 2011).  Sin embargo, su ruptura con la ortodoxia de la religión organizada no supuso una renuncia a la espiritualidad o la aceptación del “ateísmo” surrealista. Al contrario, su incansable investigación muestra su creencia en "una fuerza sin nombre y desconocida [que] opera en el alma"¹⁸

Primero, antagonizó a sus padres de fe católica y luego a las monjas de una serie de colegios conventuales, que la echaban constantemente. Se vengó poéticamente de ellas en su óleo sobre tela "Paisaje de monjas en Manzanillo" (1956), en la que un barco lleno de hermanas se hunde en las aguas. Algunas cantan en las olas o bailan en la playa, una intenta nadar mientras su hábito la arrastra hacia abajo, otra acuna un gran pez como un bebé crecido. En algún lugar fuera del encuadre o bajo las olas, una de las monjas debe estar tramando algo poco propio de una monja porque su ropa interior cuelga de una línea improvisada.

"Los amantes", 1987. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. Femmes Artistes du Musée de Mougins (FAMM), Cortesía de Gallery Wendi Norris, San Francisco. Musée du Luxembourg, Paris. Foto: AKEZ

COCINA ALQUIMÍCA

La exposición concluye con una sección, donde la cocina, tradicionalmente asociada a las mujeres, se convierte en un espacio de transformación. Aquí, las mujeres recuperan su conocimiento a través de la alquimia, la magia y la brujería.

“La cocina aromática de la abuela Moorhead” (1975) es una oportuna ilustración de esto al representar a un grupo de figuras misteriosas cocinando alrededor de una mesa dentro de un círculo de hechizos, bajo la atenta mirada de un ganso gigante y de una bruja.

La habitación roja evoca el calor del fuego y la etapa final de la transformación alquímica, simbolizando el ritual creativo y el poder transformador de las mujeres en la cocina ritualizada, el rojo de las prendas que aparece en otras pinturas que ya comentados como “Hermanas de la Luna” y “Artes 110” se decanta en botas puntiagudas de bermellón, una granada y un pimiento.

Los productos de tono carmesí que brillan desde la mesa circular evocan el paladar de un pintor. Casi se puede saborear la nostalgia. Explorando recuerdos de la maternidad, el mensaje de Carrington se manifiesta como una excentricidad vibrante.

La escena recuerda el juicio de Edward James, el excéntrico inglés y gran mecenas del movimiento surrealista: "Las pinturas de Leonora Carrington no se pintan simplemente. Se elaboran. A veces parecen haberse materializado en un caldero al instante de la medianoche."¹⁹

"La cocina aromática de la abuela Moorhead", 1975. Oleo/tela. Leonora CARRINGTON. Colección Peggy Guggenheim. Musée du Luxembourg, París. Foto: AKEZ

A medida que la exposición llega a su fin, el tono curatorial se vuelve mesurado y da paso a una sensación de contención. Aunque la exposición logra iluminar la extraordinaria variedad de Carrington, el encuadre general, basado en su biografía y una contextualización reverente, corre el riesgo de domar las fuerzas que animan su obra.

En su deseo de narrar tímidamente la vida de Carrington apegada más a su biografía que a su imaginación, la exposición se acerca a una especie de canonización: la transformación de una artista ferozmente independiente en otro monumento cultural de moda feminista como Kahlo.

Pero, como nos recuerda puntualmente la artista en su ensayo de 1970 "¿Qué es una mujer?": "Si soy mis pensamientos, entonces podría ser cualquier cosa, desde sopa de pollo hasta unas tijeras, un cocodrilo, un cadáver, un leopardo o una pinta de cerveza".²⁰

El proyecto de Carrington nunca fue uno de trascendencia en el sentido heroico y modernista, sino de recuerdo: buscaba por ello, recuperar formas de conocimiento borradas por la modernidad para lo cual creaba sin cesar y sin importarle mucho el registro de su propiedad intelectual o la notoriedad.

En conclusión, la exposición retrospectiva que tuvo lugar en París como anteriormente en Italia presenta la vida creativa de una mujer única: artista, migrante, exiliada y pionera de un pensamiento como mujer que no era teórico sino encarnado, que convirtió la imaginación en una herramienta de resistencia y conocimiento sin nunca por ello pretender convenir una verdad absoluta, una agenda política o de género, si no solo sobrevivir haciendo lo que le apasionaba gustará o no a los demás.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA

Referencias bibliográficas:

1.    André Breton y Paul Éluard, “Enfant”, en Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], París, José Corti, 1991, p. 10.

2.    Carta de Breton a Péret, 4 de enero de 1942. Bibliothèque littéraire Jacques Doucet de la Universidad de París-Sorbona, Francia.

3.    Moreno, J. (Mayo 3, 2018). Leonora Carrington a los ojos de Andrés Bretón: Revista Letras Libres.

4.    Ipiña, A. (Agosto 15, 2013). De paseo con Raquel Tibol (secretaria de Diego Rivera) por el arte mexicano. Frontera Digital, Madrid, España. https://www.filosofia.org/hem/201/30815fd.htm

5.    Ibid

6.    Chadwick,W. (Summer 2011). “D’Un jour à l’autre: A Tale of Love, War and Friendship,” Papers of Surrealism, no. 9. https://www.yumpu.com/en/document/view/6962802/de-lun-jour-a-lautre-research-centre-for-studies-of-surrealism

7.    Jones, J (Julio 12, 2024). Leonora Carrington: Rebel Visionary review – wild dreams of a titan of surrealism finally get their due. The Guardian, London, U.K. https://www.theguardian.com/artanddesign/article/2024/jul/12/leonora-carrington-rebel-visionary-review-wild-dreams-of-a-titan-of-surrealism-finally-get-their-due

8.    Brotchie, A and Gooding, M. (1995). A book of surrealists games. Shambhala Redstone Editions, Boulder, Colorado, U.S.A.

9.    Folkersma, N. (Diciembre 1, 2025). Review: Leonora Carrington. The Burlington Magazine, Vol. 167. https://ninafolkersma.nl/?p=2732

10. Arcq, T. (2026). El viaje de la heroína. Catálogo de la exposición “Eleonora Carrington”. Musée de Luxembourg, París, Francia Pp.31-32.

11.  Carrington, L. (Setiembre 6, 1970). Animal humano hembra. Leonora Carrington, Female Human Animal (1970); véase “Animal human female”, la traducción al francés de este texto por Karla Segura Pantoja, en el catálogo de la exposición pp. 59-63. Musée de Luxembourg, París, Francia.

12. Carrington citada en Davies, L (May, 2026). Leonora Carrington. Art Forum. VOL. 64, No. 9. New York, U.S.A. https://www.artforum.com/events/leonora-carrington-musee-du-luxembourg-review-1234748534/

13. Quoted in Benhamou, J. (February, 2026) Leonora Carrington: How a Woman Reinvented Surrealism After the War. https://judithbenhamou.com/leonora-carrington-how-a-woman-reinvented-surrealism-after-the-war/

14. Davies, L (May, 2026). Leonora Carrington. Art Forum. VOL. 64, No. 9. New York, U.S.A. https://www.artforum.com/events/leonora-carrington-musee-du-luxembourg-review-1234748534/

     15.  Short, R. (1980). Dada & Surrealism. Octupus Books, London, England. Pp. 151, 156.

16. Sopinka, H. (November 1st, 2012). An Interview with Leonora Carrington. The believer. Issue ninety-four. https://www.thebeliever.net/an-interview-with-leonora-carrington-3/

17. Poniatowska, E. (2011). Leonora. Editorial Seix Barral, Barcelona, España.

18. Ibid.

19. Goldman, A.J. (December 1, 2025). Leonora Carrington’ Review: An Exhibit of Imagination in Milan. The Wall Street Journal, New York, U.S.A. https://www.wsj.com/arts-culture/fine-art/leonora-carrington-review-an-exhibit-of-imagination-in-milan-2e3137fb

20. Carrington, L. (1970). ¿Qué es una mujer?. Universidad de Montpellier Paul-Valéry, Montpellier, Francia