ANTONIO GAUDÍ: Cuando una casa deja de parecer una casa

Exhibición fotográfica “Casa Batlló de Gaudí: la joya modernista del genio catalán”. 34 fotografías que registran distintos aspectos de la célebre obra del arquitecto catalán. Paneles instalados al aire libre, en la Plaza de la Cultura, San José, Costa Rica. Exposición organizada en el marco de la muestra dedicada a Gaudí. 

Con motivo de la conmemoración mundial del Año Gaudí 2026,que recuerda el centenario del fallecimiento del célebre arquitecto catalán Antoni Gaudí, Costa Rica se suma a las celebraciones internacionales con la muestra fotográfica Casa Batlló de Gaudí: La joya modernista del genio catalán. Esta exposición urbana itinerante, que originalmente consta de 56 fotografías, fue dividida para su exhibición en el país: 34 paneles se presentan al aire libre en la Plaza de la Cultura, en San José, mientras las 22 imágenes restantes completarían la colección en el Museo Municipal de Cartago. Quien visite luego la exposición en el museo cartaginés atestiguará, probablemente, decisiones curatoriales distintas de las que han servido para la muestra josefina.

Comienzo con una pregunta que quizá parezca demasiado sencilla: ¿qué hace que una casa sea una casa?  La pregunta también parece innecesaria. Una casa es un edificio destinado a ser habitado; tiene habitaciones, puertas, ventanas, escaleras y espacios de circulación. Su fin práctico parece anteponerse a cualquier consideración estética. Desde una perspectiva tradicional, la arquitectura se asimila a un concepto funcional; sin embargo, el arte comienza precisamente donde el concepto puro resulta insuficiente para contener la intuición expresiva del espíritu (Croce, 2021).

Basta detenerse ante la Casa Batlló para advertir que algo extraño, incluso paradójico, sucede con esa concepción. Seguimos llamándola casa, desde luego, pero la palabra comienza a resultarnos insuficiente. Aquello que tenemos delante parece desplazarse continuamente hacia otra cosa: organismo, criatura, paisaje, objeto fantástico, superficie marina, esqueleto, escama, máscara, relato. La obra desborda el esquema mental con el que intentamos clasificar la realidad. Opera ahí un colapso de nuestras categorías preestablecidas ante una proyección visual que desafía la norma del reconocimiento habitual (Gombrich, 1960).

Existe una clara subversión del principio utilitario: la arquitectura deja de ser un contenedor dócil para reclamar la autonomía de lo bello, exhibiendo esa finalidad sin fin (Kant, 2024) donde el libre juego de la imaginación desplaza la función habitacional. En ese giro veo una de las claves para entender a Gaudí: no en la ornamentación extraordinaria de una vivienda, sino en haber quebrado nuestra dócil percepción de ella.

Pero la muestra fotográfica nos sitúa ante una segunda vertiente interpretativa, pues no interactuamos con el objeto arquitectónico, sino con su representación. Las imágenes nos acercan a texturas, cromatismos, morfologías orgánicas y variaciones de luz que remiten a lo natural. Sin embargo, este acercamiento técnico encierra una paradoja: a mayor proximidad visual, más elocuente resulta la pérdida de la experiencia espacial.

Según plantea el crítico Juan Carlos Flores Zúñiga (2020), la fotografía constituye una reescritura óptica que fragmenta y resignifica la tridimensionalidad tectónica. De ahí que el espectador atento pueda hallar otras vertientes ajenas a este análisis –desde la logística y los aspectos ideológicos hasta la gestión institucional–, variables asociadas intrínsecamente a la puesta en escena de la muestra.

La fotografía es capaz de revelar superficies, ventanas, balcones, texturas o sutiles curvaturas; posee el poder de detener la luz en un instante. Ya André Bazin (1918-1948) comparaba este arte con la momificación, al identificar en ambos un idéntico impulso psicológico: vencer el paso del tiempo y arrebatar el objeto a la corrupción de la muerte. Esa misma esencia es la que nos ofrece esta exposición.

Lo que resulta legítimo en una disciplina artística suele serlo también en otra. La arquitectura no se reduce a lo que puede congelarse en una imagen. Acontece, además, en el espacio que recorremos, en la escala que experimentamos y a través del cuerpo que se desplaza. Reside en la luz cambiante y en los vínculos que nuestra percepción teje al avanzar. Por ello, no abordo aquí la Casa Batlló únicamente como un objeto arquitectónico, sino como un acontecimiento perceptivo y, fundamentalmente, como una obra de arte genuina.

Vista general de la exposición fotografíca en la Plaza de la Cultura. Foto: AZAMORA

ARQUITECTURA DE LAS IMÁGENES

Esta exposición fotográfica se presenta como una experiencia espacial dinámica. Se difuminan en ella los límites entre estructura y narrativa. Ha sido dispuesta en la Plaza de la Cultura, a la intemperie, con el Teatro Nacional en uno de sus fondos visuales y, al otro lado, la zona peatonal de la Avenida Central.

Celebro la decisión de no alojar las fotografías en el interior del museo, sino de disponerlas en la plaza, aprovechando así un lugar abierto, ineludible y de paso cotidiano. Para ver lo que se custodia dentro de un museo es necesario decidir entrar. Aquí, simplemente ocurre.

Esta irrupción en el espacio público no es solo conceptual, sino estrictamente física. La exhibición se compone de 34 fotografías de gran formato, integradas en estructuras modulares de acero y policarbonato que, al pie de cada imagen, detallan sus datos y patrocinios. Aunque la propuesta mantiene una rigurosa uniformidad visual –debida entre otras cosas, quizá, a necesidades de montaje y transporte– la monotonía se quiebra deliberadamente: al menos una de las piezas altera sus dimensiones hasta configurar una especie de cubo. Con esa sutil variación tridimensional, el recorrido urbano nos obliga a detenernos y a replantear nuestra mirada.

De lo anterior se desprende una sugerente alternativa de diseño curatorial. Más allá de los retos logísticos que implicaría el manejo de grandes formatos, la exhibición habría alcanzado una mayor fuerza si ciertas imágenes emblemáticas adoptaran una escala superior. No por un afán de espectacularidad, sino como un recurso discursivo de gran calado: un medio para dotar a obras específicas de una gravedad propia, generando acentos, pausas y nodos de atención dentro del conjunto.

En una intervención que busca dialogar con la ciudad, la escala opera como lo hacen las esculturas públicas de Calder: estructuras estáticas y monumentales que, lejos de ser meros objetos de contemplación lejana, apelan al cuerpo del transeúnte, invitándolo para que se adentre en sus formas y habite sus vacíos. El peatón, al transitar entre las piezas o detenerse ante ellas, deambula por el arte y redefine la trama urbana. Así, estas imágenes ya no son simples ventanas hacia Barcelona; cohabitan de forma efímera con el suelo de San José, convirtiendo la plaza en esa obra abierta de la que hablaba Eco (1990), cuyo sentido florece en la marcha y en la lectura espontánea del ciudadano. Es este dinamismo el que nos adentra por completo en el plano de lo imaginario.

Semejante plano no debe interpretarse como un mero agregado fantástico superpuesto a una estructura que, en sí misma, es puramente física. La imaginación no opera como un eco tardío de la percepción. Al contrario, en la experiencia estética, ambas potencias se hibridan hasta disolver sus fronteras. Aunque el soporte material es indispensable para que la obra acontezca, el objeto físico solo se transmuta en objeto artístico al ser vampirizado por la dimensión intencional que le insufla su sentido (Sartre, 1975), confiriéndole su auténtico estatuto estético.

Me interesa recuperar aquí aquella noción de lo que se difumina. Y es que el trabajo de Gaudí consiste, en buena medida, en desestabilizar fronteras que normalmente damos por seguras: estructura y ornamento, naturaleza y artificio, edificio y organismo, materia e imagen, utilidad e imaginación.

Esa tensión dialéctica nos recuerda que la arquitectura no es un reflejo mecánico de la técnica, sino una forma estética ligada a la autoconciencia histórica de su época (Lukács, 1963), capaz de tensionar la vida cotidiana a través de sus formas. Un ejemplo de especial elocuencia se manifiesta en su fachada. La sinuosa superficie queda envuelta por la piel del trencadís: una técnica donde el residuo cerámico, el vidrio fragmentado y las vajillas rotas se unifican sobre el cemento, disolviendo la rigidez de la piedra para reaccionar de forma orgánica ante la iluminación del entorno.

Todo cambia de tonalidad con la luz; las ventanas rompen la regularidad de la composición; los balcones y las columnas  adquieren resonancias anatómicas. El texto de presentación habla incluso de  una vitalidad casi antropomórfica y de columnas que recuerdan huesos, integradas en una estructura que parece adquirir una suerte de esqueleto. Esta  transmutación de la materia evoca lo que Rafael Ángel Herra (1988) ha interpretado como cierta irrupción de lo monstruoso y lo insólito en la estética cotidiana: una perturbación de las formas puras que sacude la anestesia perceptiva del sujeto. Pero conviene detenernos aquí: decir que una columna parece un hueso no significa que la columna sea un hueso. Tampoco significa que Gaudí haya puesto allí un hueso disfrazado de columna. Lo que ocurre es más interesante nuestra percepción produce una relación entre dos órdenes de experiencia que materialmente permanecen separados.

La piedra no se convierte en hueso; la arquitectura no se transforma literalmente en organismo. Es nuestra mirada la que establece esa vecindad.

Permítanme introducir una diferencia filosófica entre el ver y esa mirada a la que he hecho referencia. Entiendo ver, en este contexto, como el simple acto de percibir visualmente un objeto. En cambio, mirar –o ser mirado– remite a un choque existencial con el otro. Toda manifestación artística nos obliga a mirar lo ajeno, lo otro; y hay una mirada del otro que ­–inversa y misteriosamente– nos devuelve la visión desde el objeto mismo. Como bien señalara Sartre (1966), en cierta forma la mirada del otro es la que nos constituye y nos descentra. Ante la obra de arte, el espectador no es un ojo soberano, sino un sujeto conmovido, interpelado por una presencia que lo cuestiona desde su propia alteridad material.

Fotografía de la Casa Batlló en Barcelona diseñada por Gaudí. Foto: AKEZ

UNA ZONA IMAGINARIA E INTERMEDIA 

Ante una determinada forma arquitectónica puedo percibir una curva; pero también puedo reconocer en ella una concha, una vértebra, una ola, una criatura marina. Ninguna de esas cosas está materialmente allí. Y, sin embargo, tampoco son arbitrarias. La propia obra ofrece las condiciones para que aparezcan.

La Casa Batlló parece trabajar precisamente en esa zona intermedia. No nos obliga a imaginar una única cosa. Nos solicita imaginarios. Esta diferencia me parece fundamental. Si afirmáramos que cada elemento de la Casa Batlló representa inequívocamente algo –que tal forma representa un hueso, aquella otra un dragón, esta otra una ola–, convertiríamos la experiencia estética en un simple ejercicio de traducción. La obra se reduciría entonces a un código que habría que descifrar. Pero una obra de esta naturaleza no funciona así. Su potencia está, más bien, en que produce una proliferación de posibilidades perceptivas y de lectura. 

La forma no desaparece detrás del significado; al contrario, la forma produce significaciones sin agotarse en ninguna de ellas. De ahí que la célebre interpretación tradicional-popular, según la cual la fachada de la Casa Batlló se ofrece como una alegoría de San Jorge y el dragón, pueda resultar sugerente, aunque no debería convertirse en una llave maestra que clausure la obra. La refiero brevemente: no se le atribuye una autoría definida.

Jorge Grau, un estudioso de la cultura popular catalana, sostiene que la leyenda de Sant Jordi está encriptada en esa casa. Su lectura identifica, para ello, varios elementos: el tejado como dragón, los huesos y calaveras como  víctimas, la espada del santo y el balcón de la princesa.

Veo en todo eso una posibilidad interpretativa entre muchas otras. La verdad es que Gaudí, como todo artista verdadero, entendió, quizá antes que Jean-Paul Sartre, que el artista no debe ser comentario de su obra.

Gaudí dejó, ciertamente, una arquitectura cargada de símbolos, para que cada espectador pudiera contemplar su historia mediante la imaginación, aunque yo no le negaría también la posibilidad de un análisis racional e incluso matemático. Pero lo que hizo quedó abierto; y no lo cierra ninguna de las interpretaciones que de tal legado se hagan.

En otras palabras: dudo que un enfoque estético riguroso deba conformarse con la idea de que basta una alegoría para agotar el sentido de esa casa. El lomo escamado puede sugerir un dragón; la cruz, evocar la espada; los elementos óseos, conducirnos hacia las víctimas de la leyenda. Sin embargo, ninguna de estas asociaciones constituye una equivalencia definitiva. Más que representar el mito o cumplir una función ilustradora, la obra arquitectónica pone el mito en condiciones de aparecer. De ahí que se abran paso otras posibilidades exegéticas.

A esa obra se le pueden atribuir lecturas e historias diversas.  Propongo, por eso, retener este aserto: la Casa Batlló está construida de forma tal que hace posible –y extraordinariamente fecunda– la aparición imaginaria de un dragón, pero también de otras cosas. No pretendo con esto construir una iconografía de Gaudí, sino insinuar una especie de fenomenología que intente acceder –a modo de descripción de esencias– a la experiencia gaudiana.

Aquí me permito compartir una vivencia personal, que por ser distinta no ha de tomarse como inválida. Hay en la casa recorridos sinuosos, patios de luz, vidrieras y una escalera que ha sido descrita como semejante a la columna vertebral de una gran criatura marina. Me interesa esa comparación no como una curiosidad descriptiva, sino como una indicación fenomenológica: la casa parece adquirir sentido en el movimiento del cuerpo que la recorre.

No percibimos un espacio arquitectónico como percibimos una pintura frontal. Un cuadro puede enfrentarnos a una superficie; la arquitectura nos incluye. Estamos dentro de ella. Nuestro cuerpo forma parte de la situación perceptiva. Por eso la arquitectura es inseparable del tiempo. El espacio arquitectónico no es simplemente una extensión geométrica es un espacio vivido.

Aspecto del techo de la Casa Batlló. Foto: AKEZ

PUNTOS DE VISTA DIVERGENTES

Lo que aparece ante nuestros ojos depende también del lugar desde el cual miramos, de aquello que acabamos de ver y de lo que esperamos encontrar después. Cada desplazamiento modifica el campo de la percepción.

En la obra de Gaudí eso adquiere una intensidad extraordinaria, porque las formas parecen anticipar el movimiento: las curvas conducen la mirada, las escaleras organizan el ascenso, la luz penetra y se distribuye con intencionalidad, y las superficies reflejan y transforman continuamente aquello que reciben. Esa casa parece decirnos: muévete para poder verme.

Se manifiesta aquí una tensión especialmente fecunda: la fotografía fija aquello que la arquitectura pone en movimiento. André Bazin (1966, 11) utilizó el término «embalsamamiento» para referirse a ese fenómeno ontológico donde la imagen suspende el tiempo y retiene la presencia del objeto.

A partir de esa premisa, se comprende que la fotografía no pueda sustituir plenamente la vivencia tectónica, por más indispensable que resulte para la muestra. Mientras la imagen fija la apariencia de un segundo, el trayecto físico devela un espacio que se despliega de manera estrictamente temporal.

Con todo, la propuesta nos invita a participar en un juego de duplicaciones: recorrer el inmueble desde la mirada de quien ejecutó el disparo creador. Este ejercicio propone un guiño borgeano digno de “Del rigor en la ciencia” (1996, 11). Nos hallamos ante un calco visual tan envolvente que la representación arquitectónica se desprende de su referente en Barcelona para erigirse, en plena Plaza de la Cultura, como un nuevo e independiente espacio de tránsito.

No pretendo decretar que una experiencia sea verdadera y la otra falsa; tal dicotomía resultaría simplista. Considero la fotografía como una experiencia artística autónoma y un modo legítimo de acceso a cierta verdad de las cosas. Su lente nos permite aislar detalles inadvertidos en el recorrido físico, aproximar superficies y subvertir las escalas. Sin embargo, en sintonía con el crítico Juan Carlos Zúñiga (2018), entiendo que estos procedimientos producen una nueva obra imaginaria.

Para el espectador de la Plaza de la Cultura, esa Casa Batlló representada pasa a existir únicamente a través del registro expuesto. La Casa Batlló fotografiada ya no coincide con la Casa Batlló recorrida, como tampoco ningún recorrido coincide jamás, de forma idéntica, con los que le precedieron o los que están por suceder.

Hay todavía una paradoja mayor: la edificación produce una impresión de extraordinaria fluidez y, sin embargo, esa ligereza no significa ausencia de estructura. Al contrario, el material que acompaña la exposición subraya que detrás de la apariencia dinámica existe una rigurosa lógica constructiva, fundamentada en audaces modificaciones de los muros de carga, columnas y arcos parabólicos. Esto resulta decisivo: la arquitectura se manifiesta orgánica sin dejar de estar rigurosamente construida. En dicha paradoja reside, acaso, una de las mayores audacias del arquitecto catalán, quien produce de este modo un equívoco deliberado.

Opera ahí lo que Ernst Gombrich (1960) identificaba como la eficacia de la ilusión estética: sabemos racionalmente que estamos ante una construcción técnica y, sin embargo nuestra psicología perceptiva la asimila como un organismo que parece haber crecido por sí mismo.

La Casa Batlló da la impresión de no haber sido simplemente levantada, sino nacida. Pero ese nacimiento es una ilusión perceptiva sostenida por una extraordinaria inteligencia de cálculo constructivo. La materia desempeña aquí un papel fundamental. La madera, el vidrio y la cerámica no aparecen como simples añadidos decorativos de última hora; participan activamente en la configuración sensorial y tectónica del espacio. La artesanía, por su parte, no queda subordinada a una estructura previamente concebida de forma rígida, sino que colabora en la constitución de un lenguaje plástico común. Por eso resulta insuficiente hablar de ornamentación cuando nos referimos a Gaudí. 

El ornamento, en el sentido tradicional, suele entenderse como un accesorio cosmético que se agrega a una estructura ya constituida. En esa obra, en cambio, la distinción metafísica entre estructura y ornamento se vuelve profundamente problemática: la superficie participa de la experiencia estructural, la estructura produce efectos que normalmente atribuiríamos al ornamento y la materia adquiere una dimensión puramente narrativa. En otras palabras: aquí la forma no viste a la arquitectura; la forma es parte constitutiva de aquello que la arquitectura llega a ser. 

Es precisamente en ese punto donde la Casa Batlló puede ser pensada bajo la categoría de una obra de arte total (Gesamtkunstwerk). No porque reúna de forma acumulativa muchas disciplinas bajo un mismo techo, sino porque tiende a borrar las fronteras y separaciones institucionales entre ellas.

Arquitectura, escultura, artesanía, luz, color y relato convergen en una sola experiencia indivisible. Umberto Eco (1990) sugería que este tipo de fusiones estéticas no clausuran el objeto, sino que amplifican sus horizontes de recepción: la unidad de la obra no es una fijeza inmóvil, sino un acontecimiento dinámico que se realiza en el sujeto que la experimenta. Por eso, más que preguntarnos qué significa definitivamente la Casa Batlló, quizá debamos preguntarnos qué nos hace experimentar en la carne y en el tiempo. La diferencia, como hemos visto, no es menor.

Las ventanas de la Casa Batlló. Foto: AKEZ

MENSAJES Y OTRAS COSAS

Preguntar por el significado supone imaginar que la obra contiene un mensaje latente que nosotros debemos descubrir. Auscultar la experiencia –visual inmediata y luego reflexiva– supone reconocer que la obra abre un campo de posibilidades en el que percepción, memoria, imaginación y tradición se encuentran de manera activa.

Aquí resulta pertinente recordar la dimensión hermenéutica de toda experiencia estética. No llegamos ante la obra con una mirada absolutamente vacía. Tal como señalaba Hans-Georg Gadamer (1977), cargamos de antemano con prejuicios legítimos e ilegítimos, imágenes, relatos, formas culturales, recuerdos y expectativas.

Una fachada puede despertar una memoria; alguna curva puede convocar la imagen de una criatura; un color puede conducirnos  hacia el mar; una forma puede hacer aparecer un mito. La obra no impone necesariamente esas asociaciones, pero tampoco las deja completamente a nuestro arbitrio. Existe una especie de negociación dialéctica entre lo que la materialidad ofrece y lo que nosotros somos capaces de ver en ella.

La Casa Batlló vive, en ese sentido, entre dos polos complementarios: la resistencia de la materia y la libertad de la imaginación (Sartre, 1976b). La materia está allí. Resiste y se ofrece como el soporte estrictamente necesario de lo fantástico. No podemos convertirla caprichosamente en cualquier cosa. Pero tampoco se agota en su pura dimensión física, porque la percepción humana abre sobre ella un horizonte prospectivo de posibilidades, algunas de las cuales se intersecan inevitablemente con la ficción. Quizá por eso las imágenes de la exposición en San José sean tan importantes: no solamente documentan la fisonomía de la Casa Batlló, sino que también nos muestran cómo puede ser mirada e interpretada.

Cada fotografía constituye una decisión perceptiva radical: selecciona, encuadra, aproxima y excluye. Hace aparecer algo y deja otra cosa fuera del marco. En ese sentido, la fotografía no es un espejo neutro de la arquitectura, sino una forma autónoma de interpretación. Y ahí la exposición adquiere una dimensión que me parece particularmente sugerente: no nos presenta simplemente una obra de Barcelona en Costa Rica. Nos presenta una casa que ha sido convertida en imagen para que pueda volver a ser imaginada en otro territorio.

La Casa Batlló viaja, entonces, de la arquitectura a la fotografía, de Barcelona a Costa Rica, de la materia a la imagen y, finalmente, de la imagen al imaginario colectivo. Este recorrido transatlántico no representa una pérdida inevitable del origen, sino una transformación semiótica de carácter prospectivo (Eco, 1990). Y quizá toda experiencia estética radique, en cierto modo, en este hecho: presenciar cómo aquello que se halla materialmente ante nosotros deviene otra cosa sin dejar jamás de ser lo que siempre ha sido.

Alvaro Zamora Castro, PhD, AICA 

Referencias bibliográficas:

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Croce, B. (2021). Estética como ciencia de la expresión y lingüística general  (trad. A. de Haro y J. García). Instituto Juan Andrés de Comparatística Globalización.

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Filosófica (trad. A. Agud y R. de Agapito). Sígueme.

Flores, J. C. (2025). Narrativas del arte en el espacio público urbano (conferencia). Aula Encendida No. 23, AICA Costa Rica; y Ars Kriterion.

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Gombrich, E. H. (1960). Arte e ilusión: Estudio sobre la psicología de la

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Kant, I. (2024). Kritik der Urteilskraft (Gesammelte Schriften, Bd. 5). Königlich Preußische Akademie der Wissenschaften.

representación pictórica (trad. G. Ferrater). Phaidon Press.

Sartre, J-P. (1976) El ser y la nada (trad. J. Valmar). Losada––––––––   (1976b) Lo imaginario (trad. M. Lamana). Losada.

––––––––   (1975) El idiota de la familia (trad. P. Canto). Tiempo Contemporáneo