HENRI MATISSE: Segunda vida
Exhibición retrospectiva “Matisse 1941-1954". 300 obras entre pinturas, dibujos, libros ilustrados, recortes de gouache, textiles y vitrales. Grand Palais, París, Francia. Del 24 de marzo al 26 de julio, de 2026.
Una impresionante exposición parisina desafía la idea convencional de que los artistas se desvanecen en medio de la conformidad hacia el final de sus vidas. Organizada por el Centre Pompidou en el Grand Palais en torno a los últimos años de la vida de Henri Matisse (1869 -1954) — desde su intervención quirúrgica en 1941 que lo puso en una silla de ruedas hasta su muerte en 1954—incluye más de 300 obras en préstamo de todo el mundo (algunas expuestas por primera vez) que demuestran hasta qué punto la obra del maestro francés iba más allá de sus pinturas más conocidas — para mostrar dibujos innovadores, recortes de gouache, libros ilustrados, textiles y vitrales.
También desafía la comprensión convencional de que los años "tardíos" de cualquier artista son una inevitable entropía de su actividad creativa. En este contexto vemos un incansable impulso por experimentar con nuevos medios y una simplicidad radical que solo una vida entera de creación podría lograr, a pesar de las críticas que recibió en vida por ignorar la tragedia de la Segunda Guerra Mundial mientras pintaba naturalezas muertas brillantes en Niza, replanteando sus elecciones de colores vibrantes como una resistencia radical y resistente contra la opresión y una celebración vertiginosa y alegre del color, la forma, la línea, y la luz.
A sus 80 años, Matisse declaró " ¡Espero que, por muchos años que vivamos, muramos jóvenes! ". Aunque vivió otros cuatro años, su cercanía con la muerte durante una operación de cáncer intestinal en 1941 le abrió un inesperado nuevo período de crecimiento creativo: "una segunda vida", como la llamó en una carta a su hijo Pierre.
Aparte de su enfermedad, Matisse enfrentó las tensiones derivadas de la invasión de Francia por Alemania en junio de 1940, cuando se encontraba de visita en París, regresando de inmediato al sur de Francia, que en ese momento seguía siendo una zona libre. Permaneció entonces en la ciudad costera de Niza hasta 1943, cuando la amenaza alemana lo empujó esta vez hacia el norte, a las colinas, donde encontró refugio en una villa alquilada llamada Le Rêve, "el sueño".
Rodeado de una vegetación exuberante y luz que le recordó un influyente viaje a Tahití que había realizado en 1930, todo seguía sin ir bien: en la primavera de 1944, la Gestapo arrestó a su esposa, Amélie, y a su hija, Marguerite, por actos de resistencia. Amélie fue encarcelada durante seis meses, y Marguerite fue torturada y deportada.
Matisse, a quien los nazis habían clasificado como un "artista degenerado", se negó a exponer su obra durante la guerra, pero también se negó a abandonar su país nativo, porque hacerlo era como dejar el futuro de su patria a un funesto destino. No obstante, continuó trabajando tenazmente en privado.
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REINVENCIÓN
No es posible, sin embargo, sopesar apropiadamente la segunda vida, sin un análisis retrospectivo de su primera vida, la que lo estableció como un vanguardista dentro y fuera de Francia.
Desde sus comienzos la imagen de Henri Matisse contrastó fuertemente con la típica de la vanguardia parisina: su aspecto físico y sus modales recordaban más a los de un burgués o un funcionario formal que a un revolucionario del arte, vistiendo ropa sobria, gafas con montura de oro y una barba corta muy cuidada. Si agregamos a ello su consistente disciplina y simplicidad creativa mejorará nuestra comprensión de su obra y legado.
A fines de 1891, había abandonado la carrera de derecho y su puesto como administrador judicial en su localidad natal de Le Cateau-Cambrésis para volver a París y estudiar con el establecido pintor academicista William-Adolphe Bouguereau, pero sus diferencias estéticas pronto los separaron.
Luego buscó la mentoría del pintor romántico Gustave Moreau y conoció a sus discípulos Georges Roualt (1871-1958) y Albert Marquet (1875-1947) quienes compartirían luego su indagatoria en el color. Si bien aprendió con Moreau autodisciplina, fueron los impresionistas, en particular Pisarro quienes influyeron gradualmente en la luminosidad de su pintura. Aunque sus obras iniciales evocan a Courbet y Delacroix, su intensidad expresiva sigue aumentando con una paleta de brillantes colores.
Hacia 1897, la pintura de Matisse hasta entonces sombría, “adquirió el brillo de su obra posterior, fue de lo más hondo de sí mismo de dónde sacó su paleta de intenso azul, azul-verde, esmeralda y amarillo” según ha compartido el crítico e historiador francés Georges Duthuit.1
El siguiente año pintó un gran desnudo masculino en puro azul que hasta sus muy cercanos consideraron desconcertante. Pero esta suerte de rebelión fue canalizada cuando conoció la existencia de Cezanne por medio de Camille Pissarro. Por ello, en 1899 aunque no podía financiar el modesto precio de 1.300 francos que el marchante Ambroise Vollard pedía por el cuadro “Tres bañistas”, adquirió la obra del maestro de Aix. Lo tuvo en su poder hasta 1936 cuando lo donó con una nota que decía que durante 37 años que esa obra lo había “sostenido espiritualmente en los momentos críticos de mi carrera como artista; he extraído de él mi fe y mi perseverancia”.2
El gran descubrimiento que hizo Matisse al estudiar la obra de Cezanne fue que “los colores de un cuadro deben tener una estructura o, para decirlo de otro modo, que la estructura de un cuadro es procurada por la meditada relación de sus colores constituyentes”.3
A simple vista, Cezanne no parecía estar muy lejos de Seurat en términos de armonía estructural, pero para Matisse destruir la integridad de color que es lo que hacía Seurat con su “puntillismo o divisionismo” le quitaba vida. Por ello, abraza la noción de Cezanne de que los colores deben ser utilizados a “plenitud”.
Otra señal de la influencia de Cezanne, fue que su obra no era “inmediata”; sino “obra de la mente”, por lo que debía tener un carácter y un contenido duraderos, un carácter de serenidad, y solo se llegaba a esto con una larga contemplación del problema de expresión.
LA REVUELTA DEL FAUVISMO
Pese a su admiración, Matisse no se convirtió en un imitador de Cezanne. Para él el arte debía ser dinámico y no estático como el de Seurat, expresivo de “un sentimiento casi religioso hacia la vida” y no meramente el registro de una sensación pasajera como había ocurrido como los impresionistas.
El fauvismo comenzó como una revuelta contra el prolijo método de neoimpresionistas como Seurat y Signac. “El fauvismo sacudió la tiranía del divisionismo” manifestó Matisse.4
Eso es lo que supo reconocer de inmediato el crítico de arte, Félix Fénéon, convertido entonces en disruptivo marchante de arte en la Galería Bernheim-Jeune al responder a los colores salvajes de Matisse y los fauvistas con regocijo anarquista. Como apuntó el pintor Maurice Boudot Lamotte, “Plantó Matices entre la burguesía desde la trastienda de la galería parisina Bernheim-Jeune como quien planta bombas”.
Matisse conoció a Fénéon en 1904 y fueron juntos a visitar a Paul Signac al sur de Francia donde tenía su residencia. Fue el único marchante de arte en quien Matisse confió y la relación de los tres fue crítica para el desarrollo del modernismo.
Matisse ya había incursionado en el neoimpresionismo pero entre 1905 y 1906 adoptó lo que se conocería como estilo “Fauve” o salvaje, basado en el color puro, increíblemente vibrante, y los gestos salvajes expresados mediante la brocha. Fue un movimiento controversial pero una continuación del énfasis en el color y la yuxtaposición de los colores puros que absorbió de Seurat y Signac.5
En su óleo sobre tela “La alegría de vivir”, Matisse representa la quintaesencia del fauvismo. El artista parte una escena pastoral, un clásico genero del paisaje tradicional, para celebrar las delicias del hedonismo: amoríos, música, baile, sol, flores y relajamiento en medio de una playa dorada salpicada de árboles verdes y naranjas. En la obra vislumbramos sombras sobre una hierba que pasa de púrpura a azul sobre la que los amantes se besan y acarician. El mar al fondo luce calmo, con el mismo extravagante color de la hierba trazando una horizontal invisible que separa la tierra dorada y el cielo rosáceo.
Aunque la fase preparatoria de la obra tuvo lugar en Colliure durante una estancia con Andre Derain las obras hacen referencia a un grabado del siglo XVI realizado por Agostino Carraci llamado “Amor reciproco”. Los elementos de cada obra guardan una semejanza notable entre sí. Excepto por el dibujo notable y el color fiero de Matisse. Con esta obra Matisse llega a la madurez, entre otras cosas, porque “establece una conexión inmediata y profunda con el espectador mediante la sencillez compositiva, el contraste de las sombras y la coherencia general de la composición”.6
En su ensayo “Notes d´un peintre” publicado en 1908 en la publicación parisina “La Grande Revue” caracteriza su actitud hacia la pintura: “Lo que busco, ante todo, es la expresión…Soy incapaz de distinguir entre mi modo de sentir la vida y mi modo de expresarla…La expresión no consiste, a mi juicio, en la pasión reflejada en un rostro humano o denunciada por un ademán violento. Toda la ordenación de mi cuadro es expresiva. El lugar ocupado por las figuras o los objetos, los espacios vacíos que los rodean, las proporciones, todo representa un papel. La composición es el arte de ordenar de una manera decorativa los diversos elementos a disposición del pintor para la expresión de sus sentimientos”.7
Sin embargo, no faltan quienes al notar que su color no es naturalista o preciso físicamente lo acusen de ser un simbolista. Pero, la verdad es que por más que sus colores han sido modificados por el artista en favor de la armonía y serenidad que buscaba siguen siendo expresivos porque derivan de la función del color en la existencia real del objeto representado. Es decir que Matisse se basa más en la observación y no en una decisión intelectual.
Como ha explicado el artista francés “Para pintar un paisaje de otoño no trataré de recordar los colores que son propios de esta estación, sino que me inspiraré únicamente en la sensación que esta estación me procura; la gélida claridad del desabrido cielo azul expresará la estación exactamente como las tonalidades de las hojas”.8
Cuarenta años después, para el catálogo de una exposición de dibujos que se celebró en el Museo de Arte de Filadelfia, Matisse hizo otra declaración que revela que nunca perdió su intención expresiva: “Hay una verdad esencial que debe ser separada de la apariencia exterior del objeto que ha de ser representado. Es la única verdad que importa…Estos dibujos son tan poco el resultado de la casualidad que en cada uno de ellos puede verse cómo, al expresarse la verdad del carácter, los baña a todos la misma luz y la cualidad plástica de sus diferentes partes – rostro, fondo, cualidad transparente de los lentes, así como la sensación de peso material, todo ello imposible de expresar con palabras, pero fácil de hacer dividiendo un trozo de papel en espacios mediante una simple línea de un ancho casi igual – todas estas cosas se mantienen sin cambio…su verdad esencial constituye el dibujo…La exactitud no es la verdad”.9
Es en las pinturas anteriores a 1920 donde Matisse emerge como un artista de gran ambición y una fuerza expresiva sorprendente. Una de las pinturas de Matisse de ese período con esa potencia es su óleo “Interior con muchacha leyendo”. Varias pinturas de las primeras exhibiciones de Matisse curadas y promovidas por Féneón se convirtieron en piezas claves de su proyección internacional pero no así a nivel nacional dada la tardía aceptación de su arte por parte de los franceses.
Solo en los años veinte, después de que muchas de las obras más importantes de la época abandonaran Francia, Matisse pasó a ser visto como la última encarnación de la tradición francesa, como ha explicado incisivamente el curador e historiador estadounidense, Kenworth Moffett: “En ese momento (histórico), Matisse pintaba sus cuadros menos revolucionarios y más agradables. El francés Matisse era un pintor de encanto, de facilidad decorativa, de cuadros que eran como un "buen sillón".”10
UN SILLÓN CÓMODO
Entre 1920 y 1940, Henri Matisse vivió su etapa en Niza (en la costa sur de Francia), donde se mudó tras la Primera Guerra Mundial. Su producción se alejó de la radicalidad vanguardista del fauvismo para centrarse en un estilo más sensual, decorativo y tradicional, destacando por la famosa serie de las Odaliscas y un nuevo interés por el modelado y la luz mediterránea.
La atmósfera relajada del Mediterráneo fue uno de los factores que contribuyó a que durante este período produjera obras repetitivas como las cerca de 100 Odaliscas (mujeres en habitaciones decoradas con telas exóticas, alfombras y arabescos) inspiradas en sus recuerdos de viajes a Marruecos.
Hubo una fuerte crítica a su producción y se le trató de artista “acabado” atrapado en la repetición de fórmulas ornamentales y modelos pasivos lo que profundizó una crisis creativa y de identidad que le llevó a viajar a Tahití en 1930 pasando por Nueva York. Sin embargo, Matisse no sintió una inspiración inmediata. Años después, le confesó al fotógrafo Brassaï que los encantos del cielo y del mar apenas le conmovieron de forma directa al volver, guardando sus recuerdos en silencio hasta transformarlos en imágenes obsesivas mucho más tarde.
En su parada neoyorquina, sin embargo, la Fundación Barnes le encargó “La Danza” un innovador mural que entregó en 1933. Ya había intentado el tema en 1910 resultando en un sonoro fracaso. Pero, esta vez empleó una técnica innovadora de trozos de papel pintado (azul, rosa, gris y negro) sobre el lienzo para reorganizar las figuras antes de pintar.
Se ha subrayado con justicia que este esfuerzo monumental empujó a Matisse a perfeccionar el uso del color plano y anticipó la revolución de sus icónicos papiers découpés de su vejez que se pueden apreciar en la retrospectiva del Grand Palais. Dibujando con tijeras directamente en color, Matisse intentó eliminar cualquier distinción entre línea y tono "local".
Otro tanto ocurrió, con la luz, el agua y los corales de su viaje a Tahití que inspiraron más tarde obras de su segunda vida como sus famosos tapices y recortes de la serie “Oceanía”.
En resumen, su respuesta a sus detractores fue una audaz simplificación de las formas, volviendo a líneas firmes y contornos más expresivos. Aunque nunca perdió su maestría cromática, reintrodujo un suave modelado en los cuerpos y una vibración profunda en las texturas de los fondos, pero continuó atrapado en la repetición de fórmulas ornamentales y modelos pasivos.
Algunos de estos fueron bastante efectivos, especialmente algunos de la serie Nu bleu de 1952. Pero en general, esos gouaches découpées que están pensados como cuadros más que como decoración han tenido menos éxito que su obra pintada antes de los cuarenta. La extrema planitud de los papeles de color exigía un tipo de organización nueva y más abstracta. Matisse aceptó esto en L'escargot y Jérusalem céleste, un estudio para un vitral que guarda una sorprendente similitud con los rectángulos de colores de Hans Hofmann.
Otros o bien abrazan lo decorativo o lo evitan conscientemente. Pero en favor de Matisse que ningún artista moderno ha triunfado sobre lo decorativo con más frecuencia que él. Ninguno ha sido más revolucionario y a la vez tan respetuoso con la tradición y de esto abunda la obra de su “segunda vida” exhibida recientemente en París.
Y AHORA, LA SEGUNDA VIDA
"La despreocupación divina, el abandono hacia uno mismo, la indiferencia goetheana son privilegios de la edad” escribió Matisse en un cuaderno con reflexiones de las “Conversaciones de Goethe con Eckermann” – a raíz de la intervención traumática de 1941 a la que fue sometido.11
Si Matisse se unió al pequeño grupo de artistas que lograron lo "sublime senil", es decir, la suprema casualidad, se lo debió al milagro de su supervivencia tras haber estado cerca de la muerte en enero de 1941.
El propio pintor ha descrito a menudo y muy bien el movimiento de liberación de inteligencia que siguió a su operación en Lyon y su improbable remisión. Porque, como admitió "antes de esa época, siempre vivía con el cinturón muy abrochado", simbolizando las limitaciones, el rigor, las normas académicas y el control intelectual que el artista se impuso a sí mismo a lo largo de su vida en su obra.
Mientras antes quería entender y explicar, entonces se sentía "libre y desapegado": "Estaba deformado, ralentizado por mi voluntad", confió al historiador suizo Gotthard Jedlicka en 1952, cuando trabajaban en sus últimas obras como una suerte de espléndida y deslumbrante apoteosis final.12
Curada por la historiadora del arte Claudine Grammont, la muestra concluida en julio último, reunió las colecciones esenciales de sus últimos trece años de vida: la serie de pinturas de los “Interiores de Vence” 1946-48, el álbum jazz y su modelo, la serie de dibujos de “Temas y variaciones”, dibujos a pincel y tinta, los elementos principales del programa de la capilla de Vence, los paneles monumentales de "La Gerbe", "Acanthes", "L´Escargot" y "Memoire d´Oceanie". Finalmente, las grandes figuras con recortes de gouache, como "La tristesse du roi", "Zulma", "Danseuse creole" y la serie de "Desnudos azules".
La exposición del Grand Palais fue organizada cronológicamente, abriendo con lienzos luminosos que apenas delatan el caos y el peligro que rodearon su creación. Los bodegones de floreros sobre mesas cubiertas de limones gruesos están dominados por rojos, verdes, amarillos y ocre intensos.
La secuencia de los interiores ya mencionados está impregnada de tonos similares, pintados con líneas gruesas y simplificadas para mostrar habitaciones bañadas por el sol, con mujeres descansando solas en sillas de rayas o sentadas en parejas en una mesa. Leen o comparten una comida, con una ventana abierta detrás de ellos, el follaje denso a lo lejos.
Al mismo tiempo, la muestra confirma la dedicación del artista, en esta segunda vida, al dibujo y a la elaboración de publicaciones, que denominaba libros "decorados" en lugar de "ilustrados", creyendo que los elementos visuales eran iguales al texto.
Dibujó prolíficamente, produciendo cientos de retratos en los que los mismos rostros se repiten con pequeños cambios. Doce colgadas en una cuadrícula en la muestra muestran al escritor Louis Aragón, dibujado con trazos sencillos, con una variedad de poses, expresiones y ángulos. Otros grupos muestran una mujer reclinada o un bodegón, cada imagen ligeramente diferente, como un fotograma cinematográfico que se desvanece.
Esta serie, que Matisse llamó "Temas y variaciones", muestra la línea distintiva y ondulante reducida a su expresión más básica — pinceladas seguras de tinta sobre papel — al tiempo que insinuaban, también, los ritmos musicales que definen el collage que ocupó los últimos años de su segunda vida.
"Temas y variaciones en torno al poeta Louis Aragon", 1942. Dibujos. Henri MATISSE. LA HUELLA DE LA GUERRA
Se ha criticado a lo largo de la historia del arte el hedonismo de Matisse, y la aparente despreocupación de su arte por la realidad circundante particularmente durante la segunda guerra mundial que tocó a su puerta con la cercanía de los bombardeos, la represión y encarcelamiento de su esposa y su hija. ¿Puede decirse que ignoró la tragedia de la realidad?
Matisse vivió en una época en la que el mundo entero atravesaba un tiempo de verdadera tragedia. No ignoró esa tragedia; la sufrió profunda y dolorosamente. Pero la resistió como resistió su vejez o su enfermedad incurable, sostuvo enfáticamente la historiadora de arte rusa, Antonina Nikoláievna Izérgina (1906–1969).13
Vale la pena recordar las palabras de Marcel Sembat (1862-1922), a quien Matisse consideraba su mejor crítico: «Matisse se guarda sus quejas para sí mismo; no quiere endosárselas a nadie más. Él solo brinda tranquilidad a la gente”.14
El optimismo de Matisse, considerando el drama de su época, adquiere un carácter heroico. A los trágicos acontecimientos de su tiempo, opuso la armonía, el orden y la alegría del esfuerzo creativo, creyendo siempre en su gran poder. Matisse fue la personificación del trabajo incesante. En la quietud de su estudio, postrado en cama, resolvió problemas de tremenda importancia.
Comparados con sus odaliscas exuberantes de los años 30, los modelos de ventanas que se presentaron en París en dos series incómodas, 1942 y 1947, son prisioneros: acorralados por la verticalidad insistente del papel pintado y las contraventanas en "Chica de rosa en un interior", "Joven con vestido blanco, puerta negra", "Interior a rayas solares"; aplastados en rincones por la presión de la oscuridad que invadía desde fuera en "Interior azul con dos chicas" y "Dos chicas jóvenes en un interior de coral, jardín azul".
Tras un bombardeo aéreo sobre Niza, Matisse se trasladó a Vence, en las colinas detrás de la ciudad. Cubrió las paredes de su dormitorio con recortes de suelo a techo abriéndose a las posibilidades de un nuevo enfoque. También vuelve a la pintura; más ligera, más aireada, más sencilla que antes, las formas de sus naturalezas muertas interiores son reducidas y refinadas Luego elimina el color e incluso en blanco y negro se sienten luminosos e impactantes.15
La exposición dedica una sala redonda y oscura, con una pieza de audio especialmente encargada, a "Jazz" (1943-44), una serie de 20 grabados de temática circense elaborados con base en recortes de papel pintados con gouache, una pintura a base de agua caracterizada por su acabado mate y tonos intensamente saturados.
Estas obras de tonos joya son relativamente pequeñas en escala, pero llamativas en forma y color, alternando entre patrones simples y bicolor y diseños intrincados y estridentemente ornamentados de figuras y símbolos abstractos.
Una de ellas, "La caída de Ícaro", es una de las imágenes más reproducidas de Matisse: representa una figura negra con los brazos extendidos y un pequeño punto rojo como corazón, cayendo a través de un cielo de lapislázuli salpicado de estrellas amarillas dentadas.
Es una de las piezas valiosas y precarias en la muestra de 1943, evoca a un aviador condenado con fuego rojo explosivo en el pecho cayendo entre proyectiles que explotan.
Solo unos años después, en 1948, las paredes de su estudio en Le Rêve estaban cubiertas de collages de gouache de diferentes tamaños, a veces vastos y a menudo con imágenes que evocaban el mundo natural: hojas de palma, coral, aves, peces, estrellas, el sol. Para Matisse, el estudio era un lugar de productividad incesante. (La llamaba "la fábrica"; término que copió Andy Warhol años después)
Una rara película de 1951 muestra a Matisse usando grandes tijeras de confección en dicho estudio para cortar formas de papel de colores, sus movimientos fluidos e instintivos, como pinceladas o lápiz — una extensión perfecta de su trabajo en otros medios.
Como reconoce la crítica Jackie Wullschlager en la producción de sus últimos años “Hay una sensación despreocupada de tiempo suspendida, aunque la vitalidad en presente y la energía improvisada de Matisse de la vejez, que finalmente es demasiado débil para manipular un pincel, pero sigue siendo un maestro con tijeras, asombra.”16
El artista lo confirma en una cita de 1952 que aparece en uno de los espacios finales de la exposición Matisse declara "No puedes imaginar cuánto, en el periodo de los recortes…la sensación de volar que se desataba en mí me ayudaba a refinar el movimiento de mi mano cuando guiaba el camino de mis tijeras."
Son obras en las que se experimenta una sensación de brillo con base en una serie de líneas de visión deslumbrantes, con una obra grande y brillante que conduce a la siguiente y a la siguiente.
Los cuadrados de color superpuestos de "El caracol" dan paso a las hojas fluidas de "Acanthus" y a las frondas radiantes de "El Haz" y, finalmente, a las figuras sinuosas de "El Acróbata" y cuatro obras de "Desnudo Azul".
En estas obras finales, la figura desnuda de una mujer ondula a través de varias poses, magistralmente delineada en un tono radiante y con solo unos pocos trozos de papel recortados pegados sobre una superficie desnuda.
Con esta impresionante producción, entra Matisse a lo que el crítico Pierre Schneider llamó en los setenta, el panteón del "estilo tardío", del que forman parte los héroes de lo "senil sublime", como Ticiano, Poussin, Rembrandt y Renoir.17
Matisse se había comparado con un bailarín en 1939, pero en 1952 compone un collage de recortes de papel titulado melancólicamente “El dolor del rey” con base en tres figuras semiabstractas (¿vidas?) que describe como “el rey triste, un bailarín encantador y un personaje que toca una especie de guitarra de la que escapa una bandada de platillos voladores dorados”.
Schneider lo considera un homenaje del Matisse viejo al Rembrandt pintor referido a una de las últimas obras del pintor flamenco “David y Saúl”.18
Me encantaría inferir que el artista es el viejo rey, entronizado en su reino de papeles pintados y recortados, y también el músico, interpretando su canto de despedida que danza libre de las ataduras de su vejez.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
Referencias bibliográficas:
2. Alfred H. Barr Jr. (1951) Matisse: his art and his public. Nueva York (Museo de arte moderno), E.U.A. P.40
3. Read, H. (1984) Breve historia de la pintura moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona, España. P.37.
4. Georges Duthuit. (1930). Ibid. P. 57.
5. Flores Zúñiga, J.C. (10 de julio, 2020). FÉLIX FÉNÉON: Violenta Parsimonia. Ars Kriterion E-Zine, San José, Costa Rica. https://arskriterion.blogspot.com/2020/07/felix-feneon-violenta-parsimonia.html
6. Gompertz, W. (2013). 150 años de arte moderno. Taurus, Barcelona, España. P.124
7. Matisse, H. (24 de diciembre, 1908). Notes d´un peintre Henri Matisse. La Gran Revue, Paris, France.
8. Barr, A. Jr. Ibid. P.121
9. Barr, A. Jr. Ibid. P.561
10. Moffett, K. (24 de setiembre, 2023). Matisse in Paris: The Master´s centenary is royally celebrated. Art Forum, New York, E.U.A. P. 69.
11. Compagnon, (2025). A. Matisse: 1941-1954. Centre Pompidou/Grand Palais. Paris, Francia. P.25
12. Ibid
13. Izerghina. A. (1984) Henri Matisse: paintings and sculptures in soviet museums. Aurora Art Publishers. Leningrad, Rusia. P. 23.
14. Ibid
15. Frankel, E. (20 de marzo, 2026). Matisse, 1941-1954 review – hit after glorious hit in a show of life-enhancing genius. The Guardian, Londres, Inglaterra. https://www.theguardian.com/artanddesign/2026/mar/20/henri-matisse-1941-1954-review-grand-palais-paris
16. Wullschläger, J. (6 de abril, 2026). Matisse, 1941-1954 at the Grand Palais, Paris — the maestro’s spectacular final years. Financial Times, Londres. Inglaterra. https://www.ft.com/content/24cef153-591e-477f-a5ed-d1a9d83d4051?syn-25a6b1a6=1
17. Schneider, P. (21 de abril, 1970) Matisse retrospective at the Grand Palais: interview with Pierre Schneider. INA/ Media clip. https://mediaclip.ina.fr/en/i25050603-matisse-retrospective-at-the-grand-palais-interview-with-pierre-schneider.html
18. Ibid.
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